El hecho de que los primeros libros de Canción de Hielo y Fuego no se leen igual que los últimos no es un tema nuevo. Ya se ha mencionado en otras ocasiones, incluso recientemente en El Campeón del Torneo, que se aprecia obviamente un cambio en la escritura de Martin conforme avanzan los libros. Sin embargo, esta apreciación se ha basado normalmente en las descripciones y la densidad del texto, pasando de una narrativa rápida y directa a una mucho más lenta.
Sin embargo, en el ensayo que traemos hoy, su autor @Dzonnn analiza más en detalle esta evolución destacando la cantidad de información subjetiva que obtenemos de los personajes, y la forma. Cabe destacar que este trabajo fue votado como Mejor Análisis (no basado en un personaje) del 2018 en Reddit. Eso sí, aviso a navegantes: este ensayo contiene SPOILERS de Vientos de Invierno. Estos spoilers están relacionados con el capítulo el abandonado, el cual nunca nos vamos a cansar de recomendar leer.
La evolución en el estilo de escritura de GRRM
— Dzonnn —
He estado pensando mucho últimamente sobre las diferencias entre los tres primeros libros por un lado y Festín de Cuervos y Danza de Dragones por el otro, en parte inspirado por el fascinante debate sobre Tormenta de Espadas vs Danza de Dragones en NotACast. Siempre he creído que había bastantes diferencias formales, es decir, diferencias en cómo GRRM cuenta la historia, no solo lo que pasa en ella; que al menos parcialmente explican por qué Festín de Cuervos y Danza de Dragones son tan diferentes comparados con los tres libros anteriores.
Muchas son cuestiones «macro» que tienen que ver con la forma en que se estructuran los libros, etc., pero en esta entrada me gustaría centrarme específicamente en las cuestiones «micro» de cómo GRRM nos da historia de trasfondo, frase a frase, párrafo a párrafo.
En algunas de las diferencias formales, como la estructura del punto de vista, hay una división bastante clara entre Juego de Tronos/Choque de Reyes/Tormenta de Espadas y Festín de Cuervos/Danza de Dragones; pero para lo que voy a escribir es probablemente más correcto decir que el estilo de escritura de Martin evoluciona a lo largo de Canción de Hielo y Fuego. Para mostrar las diferencias de forma más clara, voy a contrastar algunos pasajes de Juego de Tronos y Choque de Reyes con otros de Festín de Cuervos y Danza de Dragones.
No pretendo meterme con Juego de Tronos. Es el trabajo más complicado de todos los libros en relación a establecer el mundo (y qué mundo tan rico que es, con su propia historia, geografía, mitología, cultura popular…) y el estilo de narración; y tiene que convencer a los lectores a interesarse en primer lugar. Por lo que quizás no sea sorprendente que establezca ciertos tipos de información de una forma al principio y después, en libros siguientes, una vez que Martin tuviera asegurada una gran cantidad de lectores que lean sus libros con atención, está lo bastante confiado para hacernos trabajar.
Sin embargo, creo que es justo decir que Martin, según avanza, consigue más y más control del estilo de su prosa, y en particular se vuelve mejor en el antiguo eslogan de «mostrar, no contar».
Aquí hay un pequeño ejemplo de escritura tosca en Juego de Tronos, lo que los guionistas llaman «en nuestras narices».
—Recuerda bien lo que te digo, chico. Todos los enanos pueden ser bastardos, pero no todos los bastardos son necesariamente enanos.
Sin decir más, se dio media vuelta, y renqueó hacia el banquete, silbando una melodía. Al abrir la puerta la luz se derramó por el patio y proyectó su sombra contra el suelo. Y allí, por un instante, Tyrion Lannister pareció alto como un rey.
juego de tronos, jon i
Encontréis o no convincente la logística de la imagen (algún día escribiré una entrada titulada «GRRM no entiende cómo funcionan las sombras»), lo que George está haciendo aquí es esencialmente explicar su patrón de imagen, como si no confiara en que lo fuéramos a pillar. Avanzará mucho más adelante con la idea de las sombras representando poder e influencia, pero esta introducción a la imaginería es un poco torpe, y más aún siendo el golpe de efecto del capítulo.
Antes de meterme en ello, debería también advertir que no estoy diciendo que Juego de Tronos no tenga ninguna escritura sutil. Las pistas del R+L=J están integradas sutilmente en (casi todos) los capítulos de Ned; no son solo un oscuro misterio, sino una piedra angular del personaje de Ned y sus motivaciones, particularmente su horror ante la idea de dañar a niños y su negativa a matar a una joven Targaryen. Pero esto es un misterio: dejar fundamento para una revelación más adelante. Lo que quiero analizar específicamente es cómo GRRM cuenta la historia que está al frente de cualquier capítulo.
Desde cierto punto de vista
Quizás la mejor ilustración de la evolución del estilo de prosa de Martin es cómo de comprometido se vuelve con incorporar capítulos dentro de la perspectiva de los personajes con punto de vista, limitando la exposición al tipo de cosas que pasarían por la cabeza del personaje en ese momento.
Con la excepción de un par de capítulos notables, en Juego de Tronos y, en menor medida, en Choque de Reyes y Tormenta de Espadas, la forma en que funciona la estructura del punto de vista es quizás más como un narrador omnisciente que deja fuera cualquier cosa no sabida por el punto de vista y a veces mira en su cabeza para contarnos qué esconde.
En Festín de Cuervos y Danza de Dragones, sin embargo, la narración no es tanto una transcripción de los pensamientos del personaje con punto de vista, como una emanación de ese personaje en su estado mental presente, con acceso inmediato a la perspectiva y al trasfondo tal como ellos lo verían, con toda la confusión, brechas y autoengaño que ello implica.
Aquí hay un ejemplo del estilo de narración de Juego de Tronos que siempre me llama la atención. Ned y Cat están teniendo una larga discusión sobre si Ned debería ir a Desembarco del Rey, y cuando la conversación pasa a Jon inmiscuyéndose en el largo diálogo, tenemos esta exposición:
Fuera quien fuera la madre de Jon, Ned debía de haberla amado con locura, porque nada de lo que Catelyn le dijera pudo convencerlo de que alejara de allí al muchacho. Era la única cosa que jamás perdonaría a su esposo. Había llegado a querer a Ned con todo su corazón, pero nunca había sentido cariño hacia Jon.
juego de tronos, catelyn ii
Estoy juzgando subjetivamente, pero esto parece un narrador en tercera persona parando la escena para explicar algo de una forma que es completamente diferente de cómo Cat pensaría en ello.
Como la mayoría de nosotros, Cat quiere pensar que ella es una buena persona y, aunque es obviamente consciente de su difícil relación con Jon, no parece probable que dijera o pensara explícitamente «no puedo tener cariño por Jon y nunca podré perdonar a Ned por traerlo a Invernalia». Cuando no quiere a Jon en el festín en Juego de Tronos, usa la potencial ofensa a la realeza como excusa. En Tormenta de Espadas, cuando debate con Robb sobre su testamento, tenemos:
—Madre. —El tono de Robb era brusco—. Te olvidas de una cosa. Mi padre tuvo cuatro hijos.
—Un Nieve no es un Stark. —Catelyn no lo había olvidado; no lo había querido ver, pero allí estaba.
tormenta de espadas, catelyn v
Esto es claramente algo sobre lo que evita pensar directamente, e incluso si lo hiciera, una acalorada discusión con su marido sería un momento poco propio para pensar en su relación con Jon de esta forma. La necesidad de GRRM de poner a los lectores al día de la relación entre Catelyn y Jon obvia su compromiso con su interior, por lo que necesita alejarse de su mente y darnos un resumen omnisciente del trasfondo. Esto no es así en la forma en que Cat piensa sobre Jon más adelante, por lo que se lee como una exposición un poco torpe.
En contraste, en los libros siguientes, cuando GRRM nos lleva dentro de la cabeza de un nuevo punto de vista con sentimientos complicados (o simplemente fuertes) sobre otras personas de su historia —por ejemplo, los sentimientos de Jon Connington por Rhaegar Targaryen o los de Aeron Greyjoy por su hermano Euron— esa información se nos da a cuentagotas en una forma que es mucho más plausible psicológicamente y mucho más comprometida con la interioridad de los personajes con puntos de vista.
Echemos un mejor vistazo a esos dos ejemplos.
Mostrar, no enseñar: la bisagra oxidada
Aeron Greyjoy, ilustración por V. Giordano
En Festín de Cuervos, la introducción al aspecto más terrible de la relación de Aeron con Euron, que Euron abusó sexualmente de Aeron y su hermano Urrigon cuando eran niños, llega lateralmente.
En el capítulo el profeta se nos introduce el motivo de la bisagra oxidada cuando Aeron se adormila después de enterarse de la vuelta de Euron. Cuando despierta, y sin ningún contexto para ayudarnos a entenderlo, se tranquiliza a sí mismo pensando «Aquí no hay ninguna bisagra, ninguna puerta. No está Urri.» De ahí, pasamos a la historia de trasfondo: la muerte de Urrigon y la espantosa venganza llevada a cabo por Balon hacia el maestre cuyo tratamiento la causó, la disoluta y etílica juventud de Aeron, su experiencia cercana a la muerte en la rebelión Greyjoy y su posterior encarcelamiento en Lannisport; y su renacimiento como un sacerdote devoto del Dios Ahogado.
Es solo entonces, páginas después de su primera mención, que la bisagra se asocia con Euron cuando Aeron trata de convencerse de que no tiene miedo de su hermano.
«Aquel hombre ya murió. —Aeron se había ahogado y había renacido del mar como profeta del dios. Ningún mortal podía asustarlo ya; tampoco la oscuridad… ni los recuerdos, los huesos del alma—. El sonido de una puerta que se abre, el chirrido de una bisagra oxidada. Euron ha vuelto.» No importaba. Él era el sacerdote Pelomojado, el amado del dios.
festin de cuervos, el profeta
Ese «Euron ha vuelto» tiene un doble significado: se refiere al hecho de que Euron ha vuelto a las Islas del Hierro después de un largo exilio, pero también se refiere a los pensamientos del joven Aeron al escuchar el sonido de la bisagra. Esto no será confirmado hasta más adelante; por ahora, es solo una pista, una implicación. El hecho de que la bisagra «grite»1 nos hace saber que, sea lo que signifique eso, posiblemente no sea bueno.
La asociación cobra fuerza en el hombre ahogado cuando el plan de negar el trono de Hierro a su hermano falla y, en su lugar, consolida su control.
Hasta un sacerdote puede dudar. Hasta un profeta puede saber lo que es el terror. Aeron Pelomojado buscó a su dios en su interior, y sólo encontró silencio. Mientras un millar de voces gritaba el nombre de su hermano, él sólo oía el chirrido de una bisagra oxidada.
festin de cuervos, el hombre ahogado
Y notemos cómo busca a su Dios y solo encuentra «silencio»… un brutal presagio de lo que le espera.
Pero no es hasta el abandonado (un capítulo de Vientos de Invierno y, ciertamente, uno de los mejores de la saga) que se hace explícito el significado de la bisagra (más o menos). Al comienzo del capítulo, encontramos a Aeron (creído anteriormente escondido, alzando al pueblo contra su hermano) cautivo en el barco de Euron, el Silencio. La bisagra oxidada parece haberse convertido en un sueño recurrente.
Cuando dormía, la oscuridad se alzaba y se lo tragaba, y entonces llegaba el sueño… Y Urri y el chirrido de una bisagra oxidada.
vientos de invierno, el abandonado
Más adelante, Euron obliga a Aeron a beber color-del-ocaso, y cuando intenta consolarse como hacía en el profeta, su sueño se convierte en una alucinación terrorífica.
Y cuando Pelomojado se durmió, hundido en sus cadenas, oyó el chirrido de una bisagra oxidada.
—¡Urri!—, gritó. Pero no había bisagra, no estaba Urri. Su hermano Urrigon hacía mucho que había muerto, y aún así ahí estaba. Tenía un brazo negro e hinchado, apestoso y con gusanos; pero era Urri, aún un niño, no más mayor que el día que murió.
—¿Sabes lo que espera bajo el mar, hermano?
—El Dios Ahogado, las estancias acuosas— dijo Aeron.
Cuando rió, la cara le cambió y el sacerdote vió que no era Urrigon sino Euron, con el ojo sonriente escondido. Ahora enseñaba al mundo su ojo rojo sangre, oscuro y terrible.
vientos de invierno, el abandonado
Aeron no se puede consolar, y tampoco puede hacerlo su Dios. Puede que ya hayamos adivinado que la bisagra chirriante representa a Euron, pero no tenemos la confirmación hasta más adelante en el capítulo cuando Euron se burla de su hermano de forma horrible.
Y un par de días más tarde, mientras la cubierta se sacudía en la tormenta, Ojo de Cuervo volvió a bajar lámpara en mano. Esta vez, la otra mano sostenía una daga.
—¿Aún rezando, sacerdote? Tu Dios te ha abandonado.
—Te equivocas.
—Soy yo quien te enseñó a rezar, hermanito. ¿Lo has olvidado? Visitaba tus habitaciones por la noche cuando había bebido demasiado. Compartías habitación con Urrigon, arriba en la torre del mar. Podía oírte rezar desde el otro lado de la puerta. Siempre me pregunté: ¿Rezabas para que te eligiera a ti o para que pasara de largo?
vientos de invierno, el abandonado
Notemos que Aeron nunca piensa sobre esto directamente, como narrándolo. Tenemos que esperar a que otro personaje nos dé la explicación completa.
Sin embargo, Martin no tenía la obligación de escribirlo así. Solo por diversión, imaginemos cómo habría salido esto si hubiera sido escrito en el estilo del ejemplo de Juego de Tronos de arriba, posiblemente en el texto en algún momento poco después de que Aeron haya descubierto que Euron ha vuelto a las Islas del Hierro:
«Aeron había odiado y temido a su hermano desde que era un niño. Nunca podría olvidar estar tumbado en la cama, esperando a que Euron hiciera alguna de sus visitas estando borracho, esperando que esta vez escogiera a Urrigon para conseguir placer; y aún así culpable por desearle tal horror a Urri. Urrigon había muerto a los catorce, y todavía perseguía a Aeron en sueños. Urri y el sonido de la bisagra oxidada en la puerta de su habitación: la puerta que Euron abría noche tras noche«.
Mostrar, no contar(2): el príncipe plateado
Jon y Rhaegar, por deathcabforbootie2
Veamos otro ejemplo más sutil, el de Jon Connington y su relación con Rhaegar Targaryen.
Antes de que Tyrion desenmascare a Griff, solo tenemos un par de fragmentos de información sobre Jon, escasos y lo suficientemente dispersos como para que, posiblemente, no se hayan recordado en una primera lectura. No es realmente suficiente para hacer una idea sólida de él entre los cientos de personajes menores fuera de las páginas. Jaime, que piensa en él en Tormenta de Espadas, ni siquiera se molesta en recordar su nombre y se refiere a él como «el grifo bailarín de la Mano». Y aunque pasa varios capítulos con el perspicaz Tyrion, quien descubre su verdadera identidad, es solo cuando inesperadamente tenemos dos capítulos desde su punto de vista que empezamos a entender su relación con Rhaegar.
Incluso entonces, una lectura poco cuidadosa de su capítulos (del tipo que puedes hacer en una primera lectura cuando pasas esperando la siguiente gran batalla o giro) podría dejarte con la sensación de que su devoción por «Aegon» está solamente motivada por la vergüenza de su fracaso militar y sus consecuencias («Grif le había fallado una vez al príncipe Rhaegar, pero no fallaría a su hijo mientras le quedara aliento.»), y eso asumiendo que le des mucho peso a este aparentemente personaje menor.
Hace falta un lector atento para poner en orden las piezas y darse cuenta de que los sentimientos de Connington son más profundos. La primera vez que piensa en Rhaegar en un capítulo con punto de vista, piensa en él como «mi príncipe plateado». Más tarde, cuando recuerda la boda de Rhaegar, remarca que Elia no lo merecía, un flash de celos que no termina de procesar. Pero es su recuerdo de la visita de Rhaegar al Nido del Grifo lo que nos da conocimiento real de sus sentimientos:
Mientras subía, recordó las veces que había realizado aquel ascenso, un centenar con su señor padre, que gustaba de contemplar desde allí el bosque, los riscos y el mar, sabiendo que todo lo que veía pertenecía a la casa Connington; y una vez, una tan solo, con el príncipe Rhaegar Targaryen, cuando volvía de Dorne y se alojó allí, junto con su escolta, durante quince días.
«Qué joven era entonces, y yo era más joven aún. Unos críos, los dos. —En el banquete de bienvenida, el príncipe tocó para ellos con su arpa de cuerdas de plata—. Una canción de amor desdichado —recordó Jon Connington—. Cuando acabó, no había en la sala una mujer con los ojos secos.» Los hombres, en cambio, no lloraron, y menos su padre, que solo sentía amor por las tierras.
[…]
—Las tierras de tu padre son hermosas —había dicho el príncipe Rhaegar allí, en el mismo lugar donde se encontraba Jon Connington en aquel momento.
—Algún día serán mías —respondió el niño que había sido.
«Como si con eso fuera a impresionar a un príncipe, al heredero de todo el Reino, desde el Rejo hasta el Muro.»
El Nido del Grifo le perteneció, pero tan solo unos pocos años. Desde aquel lugar, Jon Connington había gobernado sobre tierras que se extendían a lo largo de leguas y leguas hacia el oeste, el norte y el sur, igual que su padre y el padre de su padre. Pero ni su padre ni el padre de su padre habían perdido jamás sus dominios, y él sí.
«Subí demasiado, amé con demasiada pasión, fui demasiado osado. Intenté alcanzar una estrella, no llegué y caí.»
danza de dragones, el grifo redivivo
Estos recuerdos están cargados del brillo del amor joven, o al menos enamoramiento; pero también se evaden con rechazo y racionalización. Se apresura a aclarar rotundamente (¡en su propia mente!) que por supuesto que no lloraba cuando Rhaegar cantaba; pero también desprecia la falta de sensibilidad de su padre hacia su belleza.
Donde Aeron deliberadamente evita recordar lo específico de su abuso a manos de Euron, parece más probable que Jon Connington no analice sus sentimientos por Rhaegar porque no tiene el vocabulario mental para procesarlos. Consigue sacar la palabra «amor», pero solo en un contexto vago e intransitivo: no es capaz de decir o de pensar quién es a quien amaba ni cómo.
Es fácil imaginar esto con la exposición torpe con el estilo «en nuestras narices»:
«Jon Connington aún se culpaba por la muerte de Rhaegar. Ya estaba en el exilio cuando Robert Baratheon asesinó a su príncipe plateado en el Tridente, pero él era tan responsable como si hubiera blandido el martillo él mismo. Cuando el venado herido se había retirado al Septo de Piedra tras su derrota a manos de Lord Tarly en la Batalla de Vado Ceniza, le había tocado a Connington acabar con él. Buscó en vano al rebelde mientras que el pueblo lo mantenía escondido y curaban sus heridas. Connington les amenazó y engatusó en vano hasta que Eddard Stark y Hoster Tully llegaron al pueblo con sus fuerzas, y las campanas sonaron para advertir de la batalla venidera. Incluso ahora, el sonido de las campanas le provocaba un nudo en las entrañas.
Sus hombres habían luchado valientemente, calle a calle, incluso en los tejados, pero no fue suficiente. Robert escapó, la Batalla del Septo de Piedra se perdió y la rebelión cobró fuerza. Hacia el final, el Rey Loco estaba muerto, igual que su príncipe plateado, cuyo fantasma amaba hasta el día de hoy. «Fallé al padre, no fallaré al hijo.»«
Incluso teniendo en cuenta cómo de mejor habría sido esto si lo hubiera escrito GRRM, creo que está claro que (A) mucha más gente se habría dado cuenta de la profundidad y naturaleza de los sentimientos de Jon por Rhaegar, pero también que (B) esto es peor escritura.
Dos muertes
A riesgo de explotar mi punto de vista, me gustaría incluir un ejemplo más de cómo la escritura de George cambia de los primeros tres libros a Festín de Cuervos/Danza de Dragones, porque él mismo nos ha dado una comparación irresistiblemente directa: los prólogos de Choque de Reyes y Festín de Cuervos terminan con sus personajes con punto de vista siendo envenenados.
Le temblaban las manos, pero se obligó a ser fuerte. Un maestre de la Ciudadela no debía tener miedo. Sintió el sabor agrio del vino en la lengua. La copa vacía se le escurrió de entre las manos y se hizo añicos contra el suelo.
—Sí tiene poder aquí, mi señor —dijo la mujer—. Y el fuego purifica.
El rubí de su garganta brillaba, rojo.
Cressen trató de responder, pero las palabras se le atravesaron en la garganta. Se oyó un silbido agudo, espantoso, cuando intentó tomar aire. Unos dedos de hierro se le cerraron en torno al cuello. Mientras caía de rodillas, sacudió la cabeza una vez más: la negaba a ella, negaba su poder, negaba su magia, negaba a su dios. Los cencerros de sus astas tintineaban y parecían decir: «bufón, bufón, bufón», mientras la mujer roja lo miraba desde arriba con conmiseración, y las llamas de las velas danzaban en sus ojos rojos rojos rojos.
choque de reyes, prologo
—Ah. —Pate se había quedado sin palabras. Sacó la llave y se la puso en la mano al desconocido; sentía la cabeza embotada, brumosa. «Rosey», se recordó—. Bueno, ya está.
No había recorrido ni medio callejón cuando los guijarros del empedrado empezaron a moverse bajo sus pies. «La piedra está húmeda y resbala», pensó, pero no se trataba de eso. Sentía que el corazón le martilleaba en el pecho.
—¿Qué está pasando? —dijo. Las piernas se le habían convertido en agua—. No lo entiendo.
—Y nunca lo entenderás —dijo una voz con tristeza.
Los guijarros se alzaron para recibirlo. Pate trató de pedir ayuda a gritos, pero también le falló la voz.
Su último pensamiento fue para Rosey.
festin de cuervos, prologo
Incluso aceptando el hecho de que Pate no sabe que ha sido envenenado mientras que Cressen sí lo sabe, la diferencia es clara. En Choque de Reyes solo tenemos una frase que intenta contarnos cómo Cressen siente este envenenamiento. El resto de la descripción podría perfectamente ser desde el punto de vista de cualquiera en la habitación, o de un narrador omnisciente.
En Festín de Cuervos, sin embargo, estamos por completo dentro de la perspectiva de Pate. Sentimos su confusión mientras sus sentidos empiezan a darle respuestas tan contradictorias que al principio piensa que la calle está resbaladiza. Y cuando cae, en lugar de una descripción exterior como la que tenemos de Cressen (que podría haber sido algo como «sus piernas fallaron, cayó de bruces contra los guijarros») tenemos la experiencia estrictamente desde el punto de vista de Pate. Con la ironía añadida de que un beso 2 (y algo más) era la razón de Pate para participar en la aventura. Nunca se nos cuenta que la voz pertenece (presumiblemente) al Alquimista, porque Pate está demasiado desorientado como para saber quién habla.
De hecho, tan limitada está la prosa al punto de vista de Pate y, por lo tanto, a su confusión, que la primera vez que lo leí tuve que volver a leerlo otra vez para saber qué había pasado. No se me quedaron las palabras «pero no se trataba de eso», así que la combinación de los guijarros pareciendo mojados y sus piernas convirtiéndose en agua me hicieron pensar por un momento que Pate había sido mágicamente transformado en líquido.
Conclusión
No es mi intención decir que la narración directa de la historia sea mala (aunque mi escritura pastiche al estilo de Juego de Tronos sin duda lo es). Martin aún lo hace mucho en Festín de Cuervos y Danza de Dragones, incluyendo el pasaje descrito arriba donde Aeron «narra» la historia de la muerte de Urrigon y Quellon y su propio camino al renacimiento. Aunque, por supuesto, incluso eso es claramente la visión de Aeron, el cuento que se cuenta a sí mismo sobre un joven disoluto que tuvo una conversión para convertirse en el hombre sagrado que es hoy.
Tampoco es mi intención decir que el estilo indirecto de Festín de Cuervos y Danza de Dragones es mejor que el estilo más directo de (algunas partes) Juego de Tronos. Yo creo que lo es, pero eso es cuestión de gustos, no un juicio objetivo.
Lo que quiero decir es que el estilo de Festín de Cuervos y Danza de DRagones te hace rastrear aspectos importantes de la historia de los personajes. Te hace prestar atención a los detalles que recuerdan los personajes con punto de vista, las cosas que no dicen, sus propios delirios, las pequeñas pistas de lo que no pueden siquiera admitir sobre ellos mismos. Queda en el lector el reconocer y recordar detalles que posiblemente serán importantes, en anticipación a tener más información más adelante; y el juntar todas esas piezas para entender mejor a los personajes.
Mucha de la riqueza de Festín de Cuervos y Danza de Dragones está enterrada en esta especie de detalle fácilmente perdible, y en una primera lectura (especialmente después de la emoción del final de Tormenta de Espadas), la mayoría de nosotros nos apresuramos por los libros buscando el golpe de dopamina de la siguiente revelación sin pararnos a considerar la gran variedad de detalles, algunos de los cuales (aunque no son obvios cuáles) aportarán su significado en una historia más profunda.
Como Martin es un escritor lo bastante bueno como para mejorar su propio desafío, cuando juntas esas piezas es mucho más satisfactorio que si te lo contaran en exposición directa; no por el desafío técnico de hacer conexiones, sino porque nos pone de lleno en las cabezas de los personajes con punto de vista. En los primeros libros, mucha de la escritura podría perfectamente ser en narración en tercera persona, con vistazos ocasionales a la mente del personaje con punto de vista. En Juego de Tronos solo se nos mete de lleno en la mente de los personajes con punto de vista en los capítulos más alucinatorios como bran iii y eddard xv. En Festín de Cuervos y Danza de Dragones hay menos concesión a simplemente dar información al lector. En el mejor de los casos, toda la narración está impregnada con la interioridad del personaje con punto de vista.
Por supuesto, ya prefieras los libros que cobran vida con relecturas y te pagan con análisis ilimitados, o si prefieres pensar que deberías ser capaz de apreciar un libro sin tener que leerlo múltiples veces y seguir análisis de miles de palabras para entenderlo, eso es cosa de cada uno. Yo sé qué prefiero, pero ambas respuestas me parecen completamente razonables.
Fuente original: The evolution of GRRM’s writing style between AGOT and AFFC/ADWD – and beyond
Traducción por: Ashara Brox
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