Como cada domingo alterno, regresamos una vez más con otro ensayo de Canción de Hielo y Fuego. En esta ocasión el autor, al que podéis encontrar en twitter como @samanthatarly, en tumblr como @mummer y en reddit en user/noahrayne/, nos ofrece una visión muy completa e interesante del papel de Sam Tarly en la saga y de cómo su arco permite a George R.R. Martin explorar y analizar lo absurdo de la guerra y los engranajes sociales que la perpetuan.

Si lo que quieres son cadenas

Samwell Tarly, género y guerra

— noah —

En las profundidades de la Roca hay una jaula.

En la jaula están sentados dos leones, inquietos, encanecidos y frágiles, un macho y una hembra. La jaula, de hecho, es más importante que los leones. Están ahora moribundos, esqueléticos, pero todavía orgullosos. Tal vez ya estén muertos. Nadie lo comprueba.

Kafka dijo: Una jaula salió en busca de un pájaro.

¿Qué significa ser un cobarde?

Podría decirse que es tener demasiado miedo. No tener valor para hacer cosas desagradables o peligrosas. En resumen, no estar dispuesto a luchar.

Samwell Tarly entra en escena con poca gracia, muerde el polvo y le golpean. Su introducción se produce en la primera etapa del constante cambio de perspectiva de Jon Nieve, esos angustiosos capítulos de Juego de Tronos que de alguna manera se asemejan más a una historia de internado de Enid Blyton que a la habitual fantasía o política de la saga. ¿Qué es Sam aquí? ¿Un compañero? ¿Un proyecto? ¿Combustible para el héroe? Jon lucha a favor del triste niño gordo y eso nos parece muy valiente. El tropo es algo victoriano, el emparejamiento del chico fuerte y el débil, en el que el fuerte se muestra, así, como un héroe por ayudar al otro a encontrar su lugar.

(A las tres páginas, Alliser llama a Sam «Lady Piggy«¹ y se mofa de que Jon quiera defender a su amada. Esto se convertirá en una especie de tópico recurrente).

Con ojos «[como] animales asustados«, Sam le dice a Jon: «Yo no elegí… ser como soy«. Está claro que desearía ser diferente, ser normal, tener la capacidad de luchar. Pero no se disculpa por su cobardía, lo que desconcierta a Jon y a algunos lectores. Jon piensa: «se necesita una especie singular de valor para admitir la cobardía». He oído a gente decir que esta línea no tiene mucho sentido si se piensa realmente. Sin embargo, para mí sí tiene sentido. ¿Puede un hombre seguir siendo valiente cuando tiene miedo? Ese es el único momento en que un hombre puede ser valiente. Puedes ser valiente en una cosa —en el caso de Sam, aquí, en ser sincero y honesto sobre su naturaleza— y tener miedo de otra (o, de hecho, de todo) simultáneamente sin necesidad de disonancia cognitiva.

Tema de debate para la clase: ¿Es alguna vez valiente tener miedo?

¿Qué significa ser cobarde? Sentarse en lugar de tomar una espada incluso para defenderse. Asquearse ante la sangre. Huir de la sangre. Huir del peligro, del horror, de los huesos, de las vísceras y de la guerra. Acurrucarse y llorar en la guerra, ante la perspectiva de la guerra, de ser cazado, del hambre, de las bofetadas, de ser azotado… tener arcadas, lloriquear, detenerse. Ser, en resumen, reacio a luchar.

Nadie pregunta: ¿Luchar por qué?

El papel inicial de Sam, relegado a comparsa de Jon, es superado con claridad en Tormenta de Espadas, cuando se le asignan capítulos con su propio punto de vista. De repente él es protagonista, con su propio arco argumental, per se. Y, en mayor medida, su historia se entrelaza con las tramas generales y los temas definitorios de la saga. El enfoque de Canción de Hielo y Fuego sobre el género en sus personajes femeninos ha sido muy discutido, y con razón. Los ensayos ya han sido escritos y los análisis son extensos y maravillosos. Sin embargo, se discute menos la compleja relación de los personajes masculinos con la masculinidad, el sexo y el género. (Especialmente Sam, ya tan descuidado en los espacios de discusión).

Se ha hablado mucho de la complicada maraña de comentarios de género que surgen de la tríada de Brienne, Jaime y Cersei en Festín de Cuervos, sobre todo señalando el orden de sus capítulos, que a menudo se agrupan como una especie de línea argumental separada e integrada, al igual que la línea argumental dorniense y la de las Islas del Hierro. Pero los cuatro capítulos de Sam están situados de manera directamente adyacente o intercalados entre las perspectivas de estos tres personajes. (También son, curiosamente, los únicos cuatro personajes de este libro cuyos títulos de los capítulos son siempre sus propios nombres reales). Esto parece indicar alguna relación entre Sam y estos otros; con las historias de Brienne y Cersei centradas especialmente en género y socialización.

Y de estos cuatro, Sam y Brienne en particular tienen un fuerte paralelismo. El texto es bastante directo al respecto. Ambos sienten amor por las canciones y las historias, pero no consiguen situarse en ellas. Ambos son héroes amables, cariñosos y desinteresados, pero poco convencionales según los estándares tradicionales, y sus cuerpos son motivo constante de ira y crueldad por parte de sus compañeros y superiores. Ambos, por cierto, tienen una relación tangencial con Hyle Hunt. Y ambos son despreciados por Randyll Tarly —el árbitro de las concepciones «tradicionales» de la masculinidad en Poniente— por razones de género.

El desprecio de Randyll por Brienne y su desprecio por su hijo son prácticamente idénticos. Su ideología: la inconformidad de género debe ser castigada con violencia, y cualquier violencia hacia una persona así es merecida (como le dice Randyll a Brienne: «Cuando os violen no vengáis a mí en busca de justicia«). Brienne III es el capítulo en el que se reencuentra con Hyle Hunt, que se une a ella en su historia. Inmediatamente después de este capítulo está Samwell II, en el que recuerda que una vez le tiraron a un estanque cuando era niño, para que se ahogara o nadara, y finalmente fue sacado del agua… nada menos que por Hyle Hunt. Es como poesía, rima, o como se diga².

En cierto modo, los capítulos de Sam y Brienne en Festín de Cuervos consisten esencialmente en el intercambio de experiencias traumáticas de infancia con el género, de un lado a otro, mientras forjan su camino (de manera engañosa sin rumbo) hacia sus destinos. La fuente de abusos relacionados con el género para Brienne no fue su padre, sino su septa (así como sus otros compañeros nobles). Pero es el mismo desprecio, el mismo paradigma, la misma jaula.

Brienne de Tarth, por Bellabergolts

Nadie puede discutir que la historia de Brienne es en gran parte un comentario sobre la inutilidad y la crueldad de los roles de género. Y al igual que la historia de Brienne está intrínsecamente relacionada con las cuestiones de la feminidad, la masculinidad y la inconformidad de género, también lo está la de Samwell, aunque quizás no de forma tan rotunda. Al igual que Brienne se enfrenta a las expectativas de un rol social femenino, Sam se ve reprimido y abatido por el masculino.

Sin embargo, a pesar de todo esto, a pesar de todos los horrores y los traumas que la sociedad les impuso, estos dos personajes siguen siendo beligerante e insaciablemente amables. Todo ese dolor y sufrimiento, ¿y en qué los convirtió? Nada menos que en héroes, que extienden sus manos para salvar a otros sólo en virtud de conocer el sufrimiento ellos mismos y decir, no más. Incluso nuestro héroe sombrío Jon Nieve no se permitió siquiera considerar la posibilidad de salvar a Elí del Torreón de Craster. Las palabras de Dunk resuenan en nuestras cabezas —¿no hay verdaderos caballeros entre vosotros? —. Por otro lado, ¿quién se atrevería a llamar a esto grimdark? Ser bueno es difícil, hacer el bien es aún más difícil. Romper con los paradigmas sociales represivos, o incluso simplemente existir dentro de ellos, cuando incluso tu cuerpo es visto como una abominación, requiere una cantidad de coraje, tenacidad y fuerza sin precedentes. Pero lo hacen. No está mal, para un cobarde y una moza.

Ni posibilidad ni elección, dice Brienne. Y entre sollozos, Sam da un paso más.

El cuarto capítulo de Samwell en Festín de Cuervos es un caso de estudio particularmente convincente cuando se examina el papel del género en su historia. La mayoría lo reconocerá por la muy desafortunada y memeable expresión «grueso mástil rosado» (con la que probablemente podría salirme por la tangente, pero no voy a hacerlo; en cualquier caso, es buena escritura, asimiladlo), pero el capítulo es un denso tratado sobre la inutilidad de las estructuras represivas en torno al sexo y el género. Está ambientado —¿dónde si no?— en medio del mar, el espacio intermedio narrativo y físico que conecta una etapa del viaje con la siguiente, un espacio liminal donde nadie vigila y el comportamiento puede liberarse de su programación, un mundo entre mundos donde todo puede cuestionarse y pueden producirse transformaciones.

Casi inmediatamente, nos lanzamos a un flashback en el que el Maestre Aemon tiene la revelación de que los dragones, según el Septón Barth, no tienen género fijo (y como tal, el texto de la profecía valyria —como la del príncipe prometido— tampoco tiene género fijo. Ahora podemos poner en duda si cualquier texto puede estar ligado a un género, o de hecho cualquier idioma. O incluso cualquier persona).

También nos adentramos en la cultura de libertad sexual de los isleños del verano, donde los cuerpos no son motivo de vergüenza; donde la sensualidad es sagrada, y la represión un pecado. El paradigma ponienti de opiniones sobre el género y la sexualidad no es, de hecho, una ley universal. No es la verdad, no para todos. Además, Sam considera interiormente cómo siempre se ha sentido, y aún se siente, más cómodo con las mujeres que con los hombres: «Sus hermanas se habían portado bien con él y, aunque las otras niñas le hacían burla a veces, era más fácil olvidarse de las palabras crueles que de los golpes y bofetadas que le propinaban los niños del castillo«. Luego, por supuesto, tiene relaciones sexuales por primera vez con Elí y sus pensamientos entran en conflicto entre sus votos de castidad y los deseos inmutables del cuerpo.

Esa noche duerme en el camarote de las mujeres con Elí, y de repente se despierta, desorientado y desconcertado, en el camarote de los hombres cuando llega la mañana. El género y la sexualidad son, al menos en este momento, tan liminales y fluctuantes como el escenario. Es como dice Elí: «En el bosque, [los árboles] lo ven todo. Pero aquí no hay árboles. Sólo agua, Sam. Sólo agua«. ¿Qué significado tienen las palabras aquí, en medio del mar? ¿O los votos? ¿O las estructuras? Todo se deshace. Por un momento brillante, todo puede colapsar en la alegría. En un flujo. Cuerpos sin vergüenza, sin las cadenas de sus padres. Mutables sin esfuerzo, como las llamas.

Pero Sam, tan acostumbrado a ser avergonzado por los demás, ahora sólo se tiene a sí mismo para hacerlo. Se siente tan profundamente sacudido al tocar el borde más duro de sus pensamientos no reprimidos que sus tendencias pasivo suicidas vuelven a aflorar. Sam muestra muchos de estos momentos de ideación suicida, no sólo durante momentos de increíble trauma (como los acontecimientos de Samwell I, en Tormenta de Espadas), sino continuamente a lo largo de su historia. «Lo mejor que podría hacer«, piensa, «sería escabullirse y saltar al mar«. Pero… entonces no lo hace. Da otro paso. Y luego otro.

Kojja Mo y Quhuro Mo, por Krahen Kunst

Al final, Kojja Mo le dice: «Los ponientis os avergonzáis del amor. El amor no tiene nada de vergonzoso, y si los septones os dicen que sí, es que vuestros siete dioses son unos demonios. En las Islas sabemos que no es así. Nuestros dioses nos dieron piernas con las que correr, narices con las que oler, manos con las que tocar y acariciar… ¿Qué dios loco y cruel le daría ojos a un hombre y luego le diría que los tuviera siempre cerrados, que no contemplara nunca toda la belleza que hay en el mundo?» Puede que sea la primera vez en su vida que a Sam le digan que su cuerpo no es una fuente de vergüenza. Piensa en eso por un momento. Es la primera vez que alguien le dice que su propia existencia no sólo es buena, sino divina, no en su potencial para algo, sino simplemente por ser.

Recordad, la primera vez que habla con Jon, Sam dice: «Yo no elegí… ser como soy«. El pensamiento brota: ¿Como qué?

A lo largo de la saga, Melisandre habla de dualidades y dicotomías con una certeza absoluta: «La verdad está a vuestro alrededor, es evidente para cualquiera. La noche es oscura y alberga cosas aterradoras; y el día es luminoso, bello y esperanzador. La una es negra; el otro, blanco. Hay hielo y también hay fuego. Odio y amor. Amargura y dulzura. Masculino y femenino. Dolor y placer. Invierno y verano. Mal y bien. […] Muerte y vida. Miréis hacia donde miréis, opuestos. Miréis hacia donde miréis, la guerra.«³

Davos dice: «Me parece que la mayor parte de los hombres son grises«, cuestionando su estricta dialéctica, por lo que ella responde: «Si media cebolla está podrida, la cebolla está podrida.”⁴

Un libro entero después, con esa conversación casi olvidada, nos centramos en Sam Tarly. Le dan una cebolla en el Torreón de Craster. «Tenía un lado negro de puro podrido, pero lo cortó con la daga y se comió cruda la mitad que estaba bien.«⁵. Hay algo que decir acerca de cómo Martin trata sus grandes temas filosóficos como leitmotivs musicales, tejiéndolos a través de las historias para resurgir en puntos inesperados, enterrados para quien esté escuchando las notas ocultas. Es que… ¿por qué Sam, para este tema demorado? ¿Qué tiene que ver realmente con los grises? Parece que, de todos los personajes con punto de vista, es uno de los que menos ambigüedad tiene, al menos en cuanto a ambigüedad moral se refiere. Dale el momento a Jaime, a Tyrion ¿pero a Sam? Debemos preguntarnos en qué tipo de dualidad se encuentra atrapado.

Así, Sam se convierte en una figura no dicotómica, que transgrede involuntariamente las estructuras dualistas en blanco y negro que conforman la sociedad, sólo por el hecho de existir. El género está en el centro de la lucha de Sam; podría decirse que es el núcleo definitorio de la propia saga. He aquí un personaje que es silenciosamente revolucionario, no a través de actos de heroísmo bélico o de emocionante venganza o de insurgencia violenta o de cualquier cosa que podamos esperar de un héroe de fantasía «tradicional«… sino simplemente viviendo. Siguiendo adelante. Sollozando y dando un paso más.

Tal vez el inconformismo de género signifique precisamente eso: Cortar las partes podridas. Comer cruda, pura, al natural la mitad buena.

Este mundo está lleno de monstruos, cosas frías y burlonas. Están buscando a los hijos.

Tyrion Lannister también es un reflejo de Sam. No hay que andarse con rodeos: ambos son marginados (e incluso degradados) por sus cuerpos; Tyrion por su enanismo y Sam por su gordura. Ambos son maltratados por sus padres, generales de alto rango y parangones de lo que comporta la masculinidad ponienti. Por supuesto, sus naturalezas difieren notablemente.

Al nacer, se rumoreó que Tyrion poseía genitales masculinos y femeninos, y el rey Aerys se burló de su cuerpo llamándolo un castigo. Cuando Tyrion es ofrecido en matrimonio, Hoster Tully lo rechaza y exige un «hombre completo«. Tyrion es llamado literalmente medio hombre a lo largo de la saga. En virtud de su cuerpo, se le niega cualquier acceso pleno a la masculinidad, y es abusado física, sexual y emocionalmente por su padre por haber nacido en un cuerpo «inadecuado«.

La historia de Samwell es en cierto modo similar. Él también es maltratado durante su infancia, matado de hambre, golpeado y torturado por su incapacidad de dar un paso hacia las expectativas de su padre. Algunos de estos abusos implican una emasculación deliberada. Sam habla de cómo le gustan las sedas brillantes, las cosas suaves, de cómo era más feliz componiendo canciones y leyendo historias y estando cerca de sus hermanas. Su padre le dice despectivamente que es «tan blando como una niña» y que «seguro que morirá virgen«. Cualquier rastro de feminidad debe ser sacrificado sumariamente. Randyll hace desfilar a Sam por el castillo con un vestido de su madre en un intento de endurecerlo, o presumiblemente para dejar claro que debe cambiar, porque así es como es visto en la actualidad: una broma, una burla… una mujer. Su mensaje: el mundo no te quiere así. Ya sabes… así.

(Nota al margen: ¿Podemos viajar al pasado por un momento? Me parece que muchos intentos de atribuir paralelismos históricos a los personajes modernos son deficientes, pero hay que señalar que en Fuego y Sangre aparecen dos Sam Tarly diferentes. El primero —Samwell «Sam el Feroz» Tarly— luchó en la Segunda Guerra Dorniense contra el Rey Buitre, capturando finalmente al enemigo y dejándolo morir de sed y exposición al sol, obteniendo así grandes honores. Parece razonable inferir la posibilidad de que Randyll Tarly, al nombrar a su primogénito, eligiera este nombre histórico de los Tarly con la esperanza de criar a otro guerrero tan salvaje.

La deliciosa ironía es que, en realidad, el hijo que crió terminó siendo algo más parecido al segundo significativo Sam Tarly: Lady Sam. No tanto en personalidad, por las pequeñas impresiones que podemos recopilar de ella, como en acciones: ambos rompen las normas al elegir a su pareja sentimental y ambos maquinan persuadir a otros para que cambien su apoyo en momentos críticos. ¿Cuánto apostáis a que Randyll odia las historias de Lady Sam)?

Ni Randyll ni Tywin ven a Sam o a Tyrion como sus hijos⁶. Sus vástagos⁷, tal vez, pero no, no son hijos. Nunca hijos.

Sam cantando, por Shebsart

Tywin y Randyll son los máximos exponentes de lo que la sociedad noble de Poniente considera el papel tradicional de los hombres. Joder, está en sus emblemas. Un león en un campo de sangre escarlata. Un cazador avanzando a zancadas. Ambos buscando una presa. En última instancia, el ideal masculino en Canción de Hielo y Fuego es la violencia. Y el poder, por supuesto, pero al final el poder es violencia, ¿no? Y no sólo violencia, sino guerra.

En War, language and gender, what new can be said? Framing the issues, los escritores Anita Taylor y M. J. Hardman analizan cómo las estructuras sociales que marginan a un grupo por debajo de otro, como los roles de género en las culturas occidentales, requieren la institucionalización social de la guerra y la violencia para justificar y codificar estos patrones de dominador vs dominado. El patriarcado debe imponerse con violencia, por lo que la violencia debe convertirse en una parte instrumental del lenguaje y la cultura. Pero, sostengo, esto va en ambas direcciones. Al igual que la guerra y la violencia se utilizan para codificar los ideales de masculinidad, la masculinidad se construye con fines bélicos. La creación de una clase social de personas que pueden ser criadas y utilizadas para luchar y matar a otros es útil para la conquista y el control. Por lo tanto, la asignación de roles al género está en cierto sentido (tal y como existe en las estructuras sociales occidentales) intrínsecamente ligada a la violencia y la guerra. Y, dicen Taylor y Hardman, «para perpetuar esas relaciones, el lenguaje a través del cual la gente ve y estructura sus mundos […] debe, en esencia, encubrir el malestar, el daño, la disfuncionalidad de las relaciones jerárquicas«.

¿Qué es la virilidad sino un medio de control? Baja a las entrañas de la Roca: allí hay una jaula llena de aire vacío. Kafka dijo: Este mundo es un mundo construido.

Pero el caso es que… Tyrion, aunque despreciado por su cuerpo, aún puede ejercer la violencia, y la ejerce. No está, en la infancia, alejado de su familia y de su nombre. Es decir, los Manderly no están excluidos de la sociedad por ser gordos. El destino de Sam, sin embargo, no tiene que ver con la habilidad tanto como con la voluntad. No me malinterpretéis, Tyrion sigue siendo marginado de forma horrible y fulminante por su enanismo y maltratado por su padre por no ser «plenamente» un hombre. También es desheredado, pero no desterrado. Al menos se le da un lugar en la sociedad. A Samwell se le aparta totalmente de la sociedad bajo amenaza de asesinato por parte de su padre. En última instancia, a Sam no se le permite participar en la sociedad masculina ponienti, no estrictamente debido a su cuerpo, sino a su falta de voluntad para luchar.

Gran parte de la razón por la que el padre de Sam le odia proviene específicamente de su dulzura, de su miedo a la sangre, de su sufrimiento al ver la muerte (¡llora incluso cuando ve sacrificar un pollo!). Y de este modo, se ve totalmente incapacitado para participar en la sociedad noble ponienti, construida tan firmemente sobre la sangre y la violencia corporal implícita. No quiero meterme demasiado en complejidades psicológicas, porque al final no importa realmente si el miedo crónico de Sam (especialmente el miedo a la violencia) proviene de la naturaleza o de la crianza, de los genes o de la educación o de lo que sea, pero parece al menos algo implícito que su aversión a la violencia existía antes de que Randyll empezara a maltratarle, y no fue causada por el maltrato (aunque con toda probabilidad aumentó con éste). La expresión de la masculinidad de Sam fracasa porque es incapaz de ejercer la violencia necesaria para ello.

Tal vez eso sea parte de la razón por la que Sam odia tanto que le llamen «Mortífero«. No quiere convertirse en «Sam el Feroz» Tarly. Crucial para su carácter, Sam no quiere ser violento. Su fobia a la violencia, su aversión a ella, se manifiesta como una extensión de este sentimiento. ¿Y por qué debería hacerlo? ¿Por qué su naturaleza amable, su miedo a la violencia y su incapacidad para matar deben entenderse como un defecto de carácter? ¿Por qué se espera que lo supere?

En uno de los momentos más conmovedores de la saga, Sansa calma a un Sandor Clegane enloquecido por la batalla con una canción suplicante: el himno a la Madre. Una canción que es, en el fondo, antibélica.

En última instancia, Canción de Hielo y Fuego defiende la misericordia como algo increíblemente valioso, bello y poderoso, sin importar cómo nos pueda perjudicar. Robb perdona a Osha. Jon perdona a Ygritte. Arya no le da a Sandor la misericordia que pide —una muerte rápida—, pero la propia narración le ofrece misericordia, llevándolo a Isla Tranquila para que sane en silencio, las espadas y las flechas detenidas (por ahora). Obviamente, esto no es un ensayo sobre la misericordia, porque me podría estar aquí todo el día, pero me pregunto cuán amplia es la brecha entre la cobardía y la misericordia. ¿Podrían reconceptualizarse como dos caras de la misma moneda?

Arya y Sandor, por Luciferys Alex

Al final, el personaje de Sam actúa como un testamento de lo que la guerra hace de nosotros… o bien de lo que hacemos para alimentar la guerra. ¿Por qué? ¿Por qué? ¿Por qué? ¿Por qué lo hace Randyll? ¿Por qué mata de hambre a su hijo, lo maltrata y lo encadena? ¿Qué espera ganar perpetuando este ideal masculino, y por tanto la guerra? Bueno, lo que quiere de Sam es simplemente otra arma para su arsenal. Otra espada que afilar. La guerra se construye para conquistar tierras, capital y gentes; la masculinidad se construye para conquistar tierras, capital y gentes. ¿Cuál es la diferencia? Todo es cuestión de poder, y los sistemas que sostienen ese poder deben perpetuarse. Incluso si eso significa aplastar a todo bicho viviente.

El poder, por supuesto, no es más que una sombra en la pared, como tanto nos gusta que nos recuerden… pero recordad que, en esta historia, las sombras matan. La sombra (en la parábola) es una estructura, algo que está y no está, siempre presente, opresivo y, sin embargo, paradójicamente, intrínsecamente frágil como, por ejemplo, el Muro. ¿Por qué, si no, iba a estar construido con un material derretible? Como dijo Athanasius Kircher: Este mundo está atado con nudos secretos. El poder reside donde los hombres creen que reside. Las estructuras pueden golpear y matar, pero también pueden ser desenredadas, pueden ser descreídas.

«Todo tiene raíces en el pasado», piensa Tyrion, «en nuestras madres, en nuestros padres y en los padres de nuestros padres. No somos más que marionetas, nos mueven los hilos de los que nos precedieron, y algún día nuestros hijos tendrán que bailar como les dicten nuestros hilos».⁸ Pero puede que la gente se levante y camine libre y se dé cuenta de que los hilos siempre han estado sueltos. Las cuerdas de algunas personas pueden estar tan violentamente enredadas que cuando sus antepasados tiran hacia atrás, ellas se mueven inversamente hacia adelante, sin darse cuenta de por qué.

En las entrañas de la Roca hay una jaula. Nadie la mira, pero todos sabemos que está ahí. Todos sabemos lo que hay dentro.

Kafka también escribió: Pero era una jaula con barrotes en la que estaba. Tranquila e insolentemente, como si estuviera en su casa, el estruendo del mundo salía y entraba a través de los barrotes, el prisionero era realmente libre, podía participar en todo, nada de lo que ocurría fuera se le escapaba, podía simplemente haber salido de la jaula, los barrotes estaban a metros de distancia, ni siquiera era un prisionero.

¿Qué significa ser un cobarde? Seguir siendo humano. A pesar de todo, a pesar de todo, a pesar de todo.

La anécdota de Sam que aparece en Festín de Cuervos, Samwell II, en la que recuerda que su padre le arrojó a un estanque para obligarle a aprender a nadar —y que, en consecuencia, casi se ahoga— me recuerda a un pasaje casi idéntico de Matadero Cinco, de Kurt Vonnegut, una obra que se ocupa mucho de las cuestiones del pacifismo y la guerra:

Billy Pilgrim, el protagonista fatalista e impotente de Matadero Cinco, es —como Sam— «incapaz de representar un ejemplo aceptable de […] masculinidad«. (Kunze) No sólo es emasculado por los soldados alemanes en el momento de su captura por la forma en que lo visten, sino también por sus compañeros, por los soldados y por su hija. Esta incapacidad para interpretar la masculinidad está intrínsecamente ligada a su incapacidad para enfrentarse mentalmente a los acontecimientos presentes y a las consecuencias de la guerra, y a una educación impartida por un padre que pensaba que ahogarse era un momento de aprendizaje. Al igual que Randyll. La novela se desarrolla en un contexto cultural en el que se espera que los hombres sean fuertes, capaces, guerreros y estén preparados para la batalla desde una edad temprana (como en Canción de Hielo y Fuego). Billy no es nada de eso.

En For the Boys: Masculinity, Gray Comedy, and the Vietnam War in «Slaughterhouse-Five«, el crítico Peter C. Kunze escribe que la novela «demuestra no sólo lo absurdo de la guerra, sino la necesidad de darse cuenta de a qué están sometidos los chicos jóvenes y protegerlos de ello. La guerra no convierte a los niños en hombres; devasta, corrompe, destruye y (obviamente) mata». La novela relata el caso del soldado Eddie Slovik, al que Eisenhower ordenó fusilar por deserción. Comenta Kunze: «El crimen de Slovik no fue socavar la actividad militar estadounidense revelando estrategias o saboteando sus esfuerzos; fue no querer servir, no querer luchar, no querer morir. Lo triste de la situación —lo triste de un joven que quiere vivir su vida en sus propios términos— humilla a Vonnegut». Concluye que Vonnegut no está necesariamente en contra de la guerra, pensando que tal oposición es inútil, sino en contra de la despersonalización y el trauma que supone para los hombres que luchan en las guerras de sus mayores, desvinculados de los contextos geopolíticos más amplios de los que son peones.

El 9 de octubre de 1944, Eddie Slovik entregó a un cocinero una nota confesando su deserción. Escribió: «Le conté a mi oficial al mando mi historia. Le dije que si tenía que volver a salir ahí fuera me escaparía. Me dijo que no podía hacer nada por mí, así que volví a huir Y VOLVERÉ A HUIR SI TENGO QUE VOLER A SALIR AHÍ FUERA«. Instado a destruir la nota, se negó. Dijo que prefería ser sometido a un consejo de guerra. Y lo fue.

«No me van a fusilar por desertar del Ejército de los Estados Unidos», dijo ese día. «Miles de hombres han hecho lo mismo. Sólo necesitan dar un ejemplo con alguien y yo lo soy porque soy un exconvicto. Solía robar cosas cuando era niño, y eso es por lo que me van a disparar. Me disparan por el pan y los chicles que robé cuando tenía 12 años».

Melisandre dijo: Miréis hacia donde miréis, la guerra.

Tanto Matadero Cinco como Canción de Hielo y Fuego pueden entenderse como obras antibélicas. Y como tales, la cobardía y el pacifismo no pueden considerarse como simples defectos de carácter, que hay que superar y luego desechar. Son síntomas reales y naturales de -e ideologías contra- un mundo bañado en sangre. ¿Luchar por qué? Se preguntan estas obras, una y otra vez, y nos muestran con detalle los despojos. Y la sangre. ¿O son la misma cosa?

Samwell Tarly, por su parte, hace estallar todo el concepto de cobardía. Aprendemos en el primer capítulo de la saga que la valentía y el miedo no son cosas mutuamente excluyentes, no son dicotómicas, y que tener miedo puede ser un acto valiente. En realidad —si se me permite editorializar un poco— es hermoso e importante ser cobarde. Porque la cobardía es humana. ¿Estamos tan condicionados por nuestras historias para pensar que es valiente y verdadero y bueno ganar una guerra? ¿Matar a un hombre? En Canción de Hielo y Fuego, estas cosas son siempre tensas, siempre cuestionables, pesadas, complicadas. Por el amor de Dios, ¡George R.R. Martin fue objetor de conciencia en la guerra de Vietnam! En un mundo ligado a la guerra, la cobardía es transgresora. Sam lloriquea y cae y se acurruca y llora y tiene arcadas y huye. ¿Quién no lo haría? ¿Es humano no hacerlo? De todos los personajes de Canción de Hielo y Fuego, Sam puede ser el más humano. El corazón que late más fuerte, veneno para la canción de las espadas.

Cuando te han criado para la guerra, es valiente tener miedo.

Taylor y Hardman concluyen: «Desarrollamos narrativas que glorifican las búsquedas bélicas, o las guerras reales, que establecen la «hombría». Suponed que nuestras historias glorificaran a la persona que se niega a luchar, no sólo al héroe «varonil» que «gana» la guerra. ¿Por qué no el parto como búsqueda heroica o digna de ceremonia?». (Elí resuena: “No me llaméis así. Soy madre, no señora⁹. Soy esposa de Craster e hija de Craster, y también soy madre.»).¹⁰

¿Qué significa ser un héroe? Cobardía, tal vez. ¿Podríais creerlo?

Pronto llegarán los hijos.

El último personaje que sirve de espejo a Sam es uno con el que, convenientemente, pasa mucho tiempo: Elí. Es decir, en muchos sentidos, son el mismo personaje. Tienen la misma historia. Tienen el mismo padre.

Lo que nos lleva a los Otros. Aviso: aún queda mucha historia por delante, y los Otros son uno de los aspectos más misteriosos de la saga, su relevancia temática aún es desconocida, toda la información sobre su naturaleza oculta e intangible. Es posible que todo lo que voy a decir se demuestre erróneo o quede sin efecto cuando salga Vientos de Invierno (la semana que viene, seguro). Estoy interpretando con lo que tengo.

Jon Nieve no se lanza a salvar a Elí cuando la conoce. Es comprensible, como que no puede, se están moviendo hacia el norte, no pueden llevarse discretamente a una niña salvaje con ellos, serían castigados, o tendrían que desertar, no sería práctico. Pero Sam pregunta. Lo intenta. Ve algo que Jon no ve, que es él mismo, reflejado en los ojos grandes y asustados de Elí. Es el auto reconocimiento a través del Otro. Jon piensa: Maldita sea, y maldito sea Sam dos veces por enviarla a mí. ¿Qué creía que podía hacer por ella? Estamos aquí para luchar contra los salvajes, no para salvarlos, y luego se siente culpable por ello. Sam no piensa eso. Está demasiado ocupado mirando su propio reflejo.

Es cierto: ambos se asustan con facilidad, son luchadores débiles, se acobardan y son maltratados y controlados por padres sombríos y aterradores. Pero es más profundo que eso. El Torreón de Craster es una versión reducida de todos los hogares ponientis, despreciada irónicamente por los hombres de la Guardia de la Noche, sin darse cuenta de que, en efecto, no es diferente de las peores estructuras culturales de Poniente.

Los hijos de Craster son entregados a los Otros, ofrecidos como cuerpos (presumiblemente) huéspedes, utilizados para ejercer una terrible violencia fría. Las hijas de Craster son mantenidas como esposas, incubadas, guardando la casa. Considerad: es todo lo mismo, en el sur. Los hijos entregados como cuerpos a los Otros y a su guerra interminable, convirtiéndose en nada más que herramientas de violencia y conquista. Las hijas siempre/sólo esposas, sus cuerpos bajo el control del patriarca, para ser utilizadas para sus propios intereses. ¿En qué se diferencia la casa de Craster de cualquier familia noble ponienti? Los hombres usados como armas, las mujeres guardadas: por los padres. En definitiva, el Torreón de Craster es Poniente en un microcosmos.

En Poniente, dar a luz a cualquier niño es el sacrificio de Abraham. No por Dios, sino por la sangre, por la batalla, la divisa de este país. Los hijos son cazados ritualmente, o bien consumidos, o bien enviados al frente. Y Sam y Randyll son representativos de este proceso: al final, Elí y Sam crecieron en la misma casa, en lugares donde ser o tener un hijo es un horror inimaginable. Craster, Randyll, Tywin, los Otros, todos buscan utilizar los cuerpos de sus hijos como piezas de ajedrez para avanzar en sus intereses, su conquista, su poder. ¿Cuál es la diferencia?

Las experiencias de Sam y las del hijo de Elí y Craster son incluso deliberadamente paralelas en el texto, sus estatus son turbios, no cumplen los papeles para los que fueron concebidos: peones en grandes guerras.

¿Para qué sirven, si no pueden ser utilizados por sus superiores como armas? Sam ni siquiera puede conceptualizar la posibilidad de que puedan tener valor fuera de eso. (No, padre, por favor, no volveré a hablar de ello, lo juro por los Siete. Déjame salir, por favor, déjame salir).

Imaginad: un antagonista para Sam Tarly, que se cierne grande y aterrador ante él, uno al que teme hasta el punto de la catatonia y al que le cuesta enfrentarse. Imaginad: el veneno de los corazones, de la vida misma. Un enemigo cuya única prerrogativa es obligarte a luchar cuando no estás dispuesto.

¿A quién estás viendo, en tu mente? ¿A Randyll Tarly? ¿O a los Otros?

Se acerca el Invierno: los Otros, por Eric Velhagen

Los Otros son el veneno de un corazón palpitante, espadas vivas que se forjan en una batalla sin fin. Randyll amenaza con matar a su propio hijo por su debilidad percibida agarrando el corazón chorreante de un ciervo cazado. El corazón palpitante de Sam, su humanidad, es a su vez la perdición de su casa. La perdición del sur, de la caballería, la perdición de todo. No se puede permitir que continúe como está, para que no se desmorone toda la estructura; hay que erradicar los defectos de la máquina. Los defectos de la máquina deben ser enjaulados. Randyll mete la mano en un animal asustado, le saca el corazón y lo aprieta.

Sam sueña, una vez, con blandir Veneno del Corazón, la espada ancestral de los Tarly, pero sólo para trinchar la comida para sus amigos y seres queridos, todos vestidos con colores brillantes: y todos estaban calientes. Un arma nacida en sangre es utilizada como un simple utensilio, sirviendo de alimento a sus seres queridos. Incluso en su subconsciente más profundo, cuando se le presenta una herramienta para la violencia Sam puede utilizarla para nada más que para nutrir. No para matar. Nunca para matar. La espada es la muerte, ¿no lo véis? La espada come sangre, bebe de los corazones de los hombres, toma y solo toma. La espada es la guerra. Pero Sam sueña con la espada, la sostiene en sus manos y la usa para dar. La espada se convierte en un cáliz.

Los Otros pueden ser vistos, en cierto modo, como los esclavistas definitivos, con su ejército de espectros controlados mentalmente, un suministro interminable de cuerpos desechables para ser arrojados a un problema, como los mineros de la antigua Valyria. (Considerad qué tipo de personas se consideran «desechables«). Y los Tarly no son ajenos a las cadenas.

Dejadme salir, por favor, dejadme salir.

Craster, Randyll y los Otros desean retorcer los cuerpos de sus hijos para sus propios fines: conquista, masculinidad, dominación, ciclos de poder y sangre. Tal vez los Otros no funcionen en la historia como una representación amplia y despersonalizada del mal, un hombre del saco que cambia el clima para animar a los personajes a trabajar juntos. Tal vez los Otros actúen, en cambio, como un oscuro reflejo de Poniente.

La verdad se refleja en sus rostros. Hordas de cadáveres avanzan a trompicones, obligados a luchar en la escoria de un gran ejército sin comprender las verdaderas maquinaciones de la guerra ni su papel en ella, convertidos en zombis, convertidos en qué otra cosa… hombres quebrados. “A esas alturas, los hombres quebrados ya ni piensan en volver a casa”, dice el septón Meribald. “Los reyes, los señores y los dioses les importan menos que un trozo de carne medio podrida que les permita vivir un día más, […]. Viven de día en día, de comida en comida; son más animales que humanos”¹². ¿Es ésta una descripción de los ejércitos de los vivos, o de los muertos?

¿Por qué hacemos esto? Nadie lo sabe. Nadie se pregunta: ¿Luchar por qué? Los Otros son una pregunta planteada a los vivos: ¿Realmente creéis que vuestras guerras tienen más sentido o son más justificables que ésta? ¿Que vuestros soldados, vuestras armas, vuestros hijos reciben un trato diferente al de nuestros ejércitos? ¿Y bien? ¿Son los vivos mejores que los muertos?

El hielo refleja.

¡Por supuesto que es Sam el que destruye a un Otro! Por supuesto que es Sam, el corazón más brillante de todos, el que puede enfrentarse a la fría mirada de la muerte y vencer. Más que Jon, es Sam el que está temáticamente ligado a la guerra contra los Otros y, quizás, también a Euron, otro villano que utiliza los cuerpos como sustitutivos, como herramientas, que posee, abusa y enjaula. Es Sam, quien puede soltar la cadena.

Y, por supuesto, Sam ayuda a Elí, la ve, la oye, la conoce. Ante esta situación de brutal apaleamiento por el patriarcado, se encuentran en las entrañas de la Roca, en esa jaula. Una pequeña mano puede encajar astutamente a través de los barrotes, y sacar la cosa sin forma que vive allí, hacia la luz.

Sin embargo, la historia aún no ha terminado. Todavía queda mucho por venir, acontecimientos imposibles de predecir, especialmente en torno a Antigua. Sam, por su parte, acaba justo donde empezó al final de Festín de Cuervos, asistiendo a otra institución célibe sólo para hombres, con un valiente bastardo como único amigo, a punto de entrar en contacto con poderes inimaginables, con el apocalipsis en el bolsillo.

Las esfinges custodian las puertas de la Ciudadela, una masculina y otra femenina. Alleras se une a la historia de Samwell al final. Se trata de una persona que se siente increíblemente cómoda subvirtiendo los roles y las representaciones de género, y en sí mismos, con confianza, de formas que Sam probablemente no tenía ni idea de que fueran posibles. Puede que se avecine una gran tormenta cuando se dé cuenta de que no tiene que ser sólo una cosa o la otra. La esfinge es el acertijo, no la que plantea el acertijo, ¿recuerdas? Quizá el género sea el acertijo. (¿No lo es siempre?) El género como tema puede entrar en juego para Sam en Vientos de Invierno de una manera más prominente de lo que la mayoría podría anticipar. Bueno, a mí no me sorprendería, en todo caso.

Lo que me sorprendería del arco de Sam en Vientos de Invieno sería que concluyera en algún acto violento y triunfante de asesinato, desmayándose y clavando una flecha en el ojo de Euron, o algo así. Mira, lo entiendo. Eso parece dramáticamente convincente. ¿Pero para Sam? Simplemente no sería satisfactorio para él «superar» su naturaleza general no violenta sin ninguna consideración seria. Sí, se deshace de sus miedos a hablar, a ir a lugares nuevos, a meterse en conversaciones, y ese desarrollo es increíblemente significativo, pero su miedo a la violencia es diferente. Sam nunca ha tenido problema para salvar a la gente, siendo Elí el principal ejemplo. Ha sido heroico, pero no de la forma en que estamos acostumbrados a pensar en heroísmo.

Sam funciona con una ética del cuidado. El heroísmo no siempre consiste en decapitar al tipo correcto, en enviar ejércitos, en librar la batalla correcta. El heroísmo de Sam florece a través del cuidado y la atención, no sólo a través del pacifismo, la falta de acción, la negativa a causar daño, sino también dando, cuidando la vida en lugar de destruirla, mimando, registrando crónicas, cobijando, festejando, tocando, amando y dando testimonio. Como tiene demasiado miedo para moverse, Sam escucha las últimas palabras de Jeor Mormont. Escucha los pesados sueños de Aemon Targaryen, que se niegan a abandonarlo. Es testigo de la huida de Bran Stark, se encuentra con Arya en Braavos, se ve a sí mismo en una niña salvaje harapienta y le tiende la mano. Al igual que su homónimo de la Tierra Media, Sam comprende que todavía hay algo bueno en este mundo. Pero no se alcanzará con una espada. No en su mano.

Es valiente tener miedo.

Al final, diría que la historia de Sam Tarly trata menos de la virtud moral de la cobardía que de la necesidad de encontrar otra salida. Las dicotomías pueden romperse. «La espada o la soga, dice. Elegid, dice. Elegid.»¹⁴ Pero no tiene que ser la guerra o la muerte, hombre o mujer, verano o invierno. Como espero que Brienne descubra, no tiene que ser la espada o la soga. «Si el hielo puede arder», dice Jojen, «el amor y el odio se puede emparejar».¹⁵ Una espada puede ser un cáliz. Puede ganar una guerra, o emplatar jamón para un cálido salón. Los actos de heroísmo más significativos son actos nutricios.

Contened las espadas. Detened las flechas. Quemad la jaula.

1. Ser Cerdi en la traducción
2. It’s like poetry, it rhymes: Frase de George Lucas
3. Tormenta de Espadas, Davos III
4. Choque de Reyes, Davos II
5. Tormenta de Espadas, Samwell II
6. sons, en masculino
7. children
8. Tormenta de Espadas, Tyrion X
9. lady, en el original
10. Festín de Cuervos, Samwell I
11. Si lo que quieres son cadenas, ven conmigo: If it is chains you want, come with me
12. Festín de Cuervos, Brienne V
13. Broken men: Hombres quebrados en el original
14. Festín de Cuervos, Brienne VIII
15. Tormenta de Espadas, Bran II